Vittorio Gregotti
ARCHITETTURA FUTURISTA
 
L'annessione dell'architettura al futurismo è, come si sa, di cinque anni posteriore al Manifeste du futurisme pubblicato su Le Figaro e su Poesia nel febbraio del 1909.

E' appropriato parlare di annessione perché in quei cinque anni si sviluppa all'interno del movimento una specie di necessità di estensione a quello che oggi chiameremmo ambiente fisico, dell'ideologia futurista o al meno di una qualche sua speciale versione.

L'arte come dinamica e azione e la polemica contro ogni nostalgia ambientale applicata all'intero mondo visibile, fuori dai limiti tradizionali delle discipline artistiche per estendersi all'oggetto d'uso, al paesaggio, alI' architettura.

E' necessario parlare di annessione anche perché esiste alla data del 1914 una tradizione importante, autonoma, e in quegli anni in forte trasformazione, che gioca un ruolo determinante nella definizione dei caratteri dei protagonisti-architetti del futurismo.

Ciò nel duplice significato, da un lato, del sistema di proposizioni tecniche in cui va prendendo corpo una serie di principi e di ideologie nuove, dall'altro, delle trasformazioni linguistiche e poetiche che in diversi modi a esse sono legate.

Valga per tutti ricordare, per la prima questione, la progressiva importante influenza dell'industria sul la produzione architettonica, culminata con la fondazione del Werkbund nel 1907, e il peso che vanno assumendo in tutta la seconda metà del XIX secolo la cultura dell'ingegneria e la visione urbana che da queste idee è influenzata, fino ai celebri disegni della Cité industrielle di Tony Garnier del 1902.

 Dall'altro lato si sviluppano, prima del 1919, una serie di importanti esperienze linguistiche d'avanguardia intorno al tema delI'architettura, da quelle influenzate dal primo espressionismo, al cubismo cecoslovacco, ai movimenti d'avanguardia legati all'art nouveau, nelle sue varie versioni internazionali, specie in quella della scuola viennese di Otto Wagner della cui influenza sul primo Sant'Elia molto è stato scritto.

Naturalmente nel caso della Russia la definizione di architettura futurista è, se non impropria, assai sfumata.

Già le discussioni sulla nascita del futurismo russo sono complesse e certo, quando intorno al 1910 i Budetljane (cioè gli uomini del futuro) cominciano a produrre in letteratura come in pittura, i loro principi sono cresciuti in modo indipendente dai loro confratelli futuristi italiani.

Inoltre, mentre nel campo della pittura i cubofuturisti russi producono già prima del 1914 opere di notevole interesse e maturità, solo dopo il '17 e dopo la rivoluzione si sviluppa la straordinaria produzione della nuova architettura. Indubbiamente questa nuova architettura è marcata nel linguaggio, più di ogni altra in Europa, dai principi del cubofuturismo, e forse nessuna architettura al mondo può definirsi più futurista del celebre monumento alla Terza Internazionale di Tatlin del 1920.

Un caso assai più complesso è quello costituito dal cubofuturismo (anche se non si definisce mai in questi termini) cecoslovacco.

Iniziato come movimento nel 1908 intorno alla rivista Styl e al gruppo SUV, nel 1918 il gruppo chiude la parte più importante della sua ricca produzione di disegni, progetti, architetture, oggetti di arte applicata, mobili.  
Josef Gocár, Vlastislav Hofman, Pavel Janák, Jan Kotera ne sono i principali protagonisti.

Anche se il dinamismo delle forme architettoniche è sostanzialmente espresso in termini decorativi, le posizioni espresse teoricamente dai suoi protagonisti sono di cosciente appartenenza a una posizione internazionalista rivolta a un rinnovamento radicale e futuro dei linguaggi.

Bisogna ricordare inoltre che nel 1912 Frank Lloyd Wright ha già tenuto la sua grande mostra in Olanda, che Walter Gropius ha già costruito nel 1914 le officine Fagus, e Adolf Loos nel 1911 la casa in Michaelerplatz.

Per ciò che riguarda l'idea della metropoli come luogo centrale dell'esperienza sociale ancor prima che dello sviluppo, certamente l'esperienza descritta e sognata dagli illustratori della città americana dei grattacieli e prima ancora della città ottocentesca delle metropolitane e delle sopraelevate nel futurismo è decisiva.

Meno sensibile, di quanto la somiglianza formale della soluzione "a gradoni" faccia supporre, è probabilmente l'influenza di Henri Sauvage e dei suoi progetti degli anni 1911, 1912 sui disegni di Sant'Elia del '14.

Tra il 1909 e il 1914, all'interno del movimento futurista i segni di interesse per l'architettura sono comunque molteplici e, in certo senso, naturalmente connessi con l'ideologia urbana.

L'idea della città come luogo principale della trasformazione e simbolo della produzione e dell'energia, addirittura nuova natura e soggetto privilegiato, è presente fin dal primo manifesto marinettiano.

Si sottolinea la polemica contro la città storica, vecchia e nostalgica, nel discorso ai veneziani del 1910 e nel manifesto contro Montmartre, dell'agosto del 1913.

Inoltre, sono noti i testi futuristi per un nuovo paesaggio artificiale, per la bellezza dei nuovi materiali, "delle gabbie di ferro e cristallo" (Marinetti 1911) .  

Nell'Architettura futurista, manifesto di Boccioni (sia pure con il titolo autografo di Marinetti) scritto tra la fine del 1913 e l'inizio del 1914 e riscoperto da Zeno Birolli nel 1971, in occasione della pubblicazione presso l'editore Feltrinelli degli scritti completi di Umberto Boccioni, la polemica contro gli stili storici e folcloristici si accompagna con quella contro l'affarismo e gli "stili stranieri".

Il rinnovamento dell'architettura passa, secondo Boccioni, attraverso un ritorno alla necessità, e necessita é uguale a velocità, cioè dinamismo plastico.

Contro il decorativismo, Boccioni loda "I'esattezza lucente" del lavoro dell'ingegnere, dei suoi nuovi materiali e dei suoi prodotti: I'architettura come "arte rigida leggera e mobile".

Inoltre l'architettura futurista sarà "ambiente architettonico sviluppato in tutte le direzioni" ed è in questa affermazione che le dichiarazioni di Boccioni si accostano maggiormente alle immagini della città futurista di Sant'Elia.

Non vi è dubbio poi che l'importanza del manifesto di Boccioni stia anche nel mettere in relazione i processi della pittura e dell'architettura come costruiti ambedue a partire da leggi strutturali interne, secondo un processo di crescita in questo senso diverso da quello che gli schizzi di Sant'Elia e dello stesso Chiattone sembrano proporre.

Questa attenzione nei confronti dell'ambiente costruito culmina nel manifesto di Fortunato Depero e di Giacomo Balla, Ricostruzione futurista dell'universo che, anche se pubblicato 1'11 marzo del 1915, risulta scritto in un abbozzo gia del 1914.
Il 1914 è, peraltro, l'anno canonico della nascita dell'architettura futurista: da un lato (29-30 gennaio), la pubblicazione sul Piccolo giornale d'ltalia a Roma del testo di Enrico Prampolini Anche l'architettura futurista: E che è?, con i relativi disegni-progetti tra cui la "pianta e prospetto della costruzione per gli studi di una sola facoltà".

  Dall'altro lato, a Milano, I'operazione di annessione è più complessa: tramite Carrà (come egli stesso racconta nella sua autobiografia) si prendono contatti con Sant'Elia, che nel marzo del 1914 ha aderito al gruppo Nuove Tendenze insieme ad altri artisti e agli architetti Giulio Ulisse Arata e Mario Chiattone (con quest'ultimo Sant'Elia divide lo studio di corso Concordia a Milano).

Il gruppo Nuove Tendenze organizza una prima esposizione d'arte nel maggio del 1914, in cui Sant'Elia è presente con 6 disegni i cui titoli sono, tra l'altro, Città nuova, Centrali elettriche, Casa nuova; Mario Chiattone partecipa alla stessa mostra con i disegni sugli Edifici per appartamenti e le Costruzioni per una metropoli futura.

Sant'Elia è presente anche a una mostra delI'associazione degli architetti lombardi due mesi prima, ed è questa partecipazione probabilmente a farlo avvicinare a Carrà e ai futuristi.

La data precisa dell'incontro tra Sant'Elia e i futuristi e il ritrovamento di un testo di Sant'Elia che accompagna la mostra Nuove Tendenze, diverso in alcuni importanti dettagli dal manifesto dell'architettura futurista dell' 11 luglio, hanno dato luogo a una lunga polemica filologica e ideologica.

Per questo si può parlare di annessione, o se si vuole di convergenza, di una serie di forze storiche, che trovano nel futurismo un potente acceleratore, o meglio trovano soprat tutto in Sant'Elia uno straordinario interprete, che certamente riesce a stabilire un netto salto linguistico rispetto alle esperienze precedenti.

Nonostante da molte parti si sia polemizzato sull'assenza di indicazioni piantistiche e concretamente funzionali, non si può non considerare concretamente progettuali le indicazioni che provengono dai suoi disegni, soprattutto per ciò che concerne le indicazioni sulla possibilità di integrare in una nuova sintesi i diversi elementi della città.

Diversamente dai disegni di Chiattone, il cui carattere più decisamente protorazionalista e volto al rinnovamento del singolo elemento edilizio ne ha permesso una diretta riutilizzazione nell'esperienza razionalista italiana degli anni venti e trenta (si pensi per tutti ai primi progetti di Adalberto Libera), si può dire che le indicazioni di Sant'Elia non vengano in seguito direttamente riutilizzate dall'esperienza moderna né italiana né straniera tra le due guerre.

E' stato fatto giustamente notare da diversi critici che si configurano, fin dal 1914, due tipi di futurismi architettonici assai diversi quello milanese, più legato alle esperienze protorazionaliste europee, e quello romano, più pittorico espressionista e interessato alle arti applicate.

Dal 1919 fino al 1927 (I'anno della costituzione del "Gruppo Sette" dei razionalisti, la condizione dell'avanguardia architettonica in Italia resta piuttosto ambigua.

Il prepotente richiamo all'ordine e alla stabilità novecentista tende a considerare il futurismo come l'ultimo episodio di un crepuscolarismo sperimentale che ha terminato la propria funzione culturale.

La stessa posizione dei futuristi e neofuturisti nei primi dieci anni dopo la guerra è influenzata da questa nuova condizione.

Balla, Depero, Marchi, Prampolini e Ivo Pannaggi, il più legato all'avanguardia Internazionale, sono certo i protagonisti più importanti di questo decennio.

Giacomo Balla comincia a interessarsi alle arti applicate con il progetto per l'arredo della casa Loewenstein a Dusseldorf fin dal 1912; nel 1919 realizza l'arredo della propria casa di Roma, e numerosi progetti di mobili (probabili sono le connessioni con le esperienze di Duilio Cambellotti) realizzati a piani incastrati e liberamente colorati, nonché di oggetti d'uso, stoffe, vestiti in quella prospettiva di ricostruzione futurista dell'universo a cui già abbiamo accennato.

Prospettiva da non confondere in alcun modo con le discussioni sull'arte industriale (il futuro product design) che nel frattempo si vanno facendo da più di mezzo secolo in Inghilterra e Germania.

Del 1920 è anche il Manifesto del mobilio futurista: mobili a sorpresa parlanti e paroliberi di Francesco Cangiullo.

Virgilio Marchi gioca, nel dopoguerra, un ruolo importante nel futurismo romano, nel cui ambito pubblica, nel 1920, un Manifesto dell'architettura futurista, dinamica, stati d'animo, drammatica con grande sostegno di Marinetti.  

Nel 1921 Marchi inizia la sua collaborazione con Anton Giulio Bragaglia e il suo teatro.

I suoi disegni tra il '19 e il '22, anno della sua prima personale alla Casa d'Arte Bragaglia, sono una mescolanza tra i principi della città nuova di Sant'Elia e una visione prospettica tutta particolare che gli deriva in gran parte dalla sua esperienza di scenografo.

Forte è su di lui l'influenza dell'esperienza cubista cecoslovacca d'anteguerra.

 Probabilmente il contributo più interessante a un'architettura futurista viene in questi anni dal lavoro di Fortunato Depero, che peraltro a Rovereto influenza un gruppo di razionalisti italiani provenienti da quella città: da Gino Pollini ad Adalberto Libera.

La serie dei "padiglioni" tra il 1927 e il 1928 (ma proseguiti fino al '35) culminano con la Bottega del libro, alla Biennale di Venezia del 1927 e fondano un' "architettura tipografica" che avrà vaste influenze internazionali.

Né va dimenticato il contributo originale di Depepo, prima del conflitto, con la rivista Padiglioni plastici futuristi e la Città aerea nel 1916 a Roma, dove egli sviluppa l'idea di un'architettura dinamica futurista fondata su tre stati: il terreno, il meccanico e il plastico, cioé la città aerea e mobile del loisir.

Prampolini, di cui si conoscono disegni per interni d'aereo e di automobile del 1917, progetta anch'egli, nel 1920, i mobili per la Casa d'Arte Italiana a Roma.

 Poi nel 1928 si apre a Torino la prima mostra dell'architettura neofuturista con una retrospettiva di Chiattone, Sant'Elia, Marchi e Balla e le opere recenti di Prampolini, Depero, Balla, Pannaggi e del gruppo futurista torinese: Fillia, Ugo Pozzo, Diulgheroff, Beppe Ferdinando e Mino Rosso e, infine, Alberto Sartoris [...].

In effetti, il gruppo futurista torinese si era costituito nel 1923 intorno a Luigi Colombo (Fillia) anche con l'obiettivo di proporre il futurismo come l'arte del nuovo stato fascista.

L'adesione al futurismo di Angelo Mazzoni (1894-1979) è degli anni trenta quando diventa anche condirettore della rivista Sant'Elia, e quelli sono anche gli anni in cui costruisce alcune delle sue opere più importanti: I'edificio della squadra rialzo della stazione di Firenze e la colonia Calambrone.

Ma ormai la definizione di futurista è tutt'affatto tattica, sia culturalmente che politicamente.

Dall'alto al basso from top to bottom:


Cesare Augusto Poggi
Grattacielo in acciaio per Firenze (1945)
af Skyscraper in steel, for Florence (1945
Umberto Boccioni
La città che sale Bozzetto (1910/1911)
ff The Ascending City - Sketch (1910/1911)
Guido Fiorini
Padiglione futurista all'Esposizione Coloniale di Parigi (1931)
ec Futurist Pavilion at the Paris Colonial Exhibition (1931)
Angiolo Mazzoni
Edificio squadra rialzo - Stazione di Firenze (1927/1930)
ra Rolling Stock Maintenance Building at Florence Railway Station (1927/1930)
Nicola Djulgheroff
Villa Mazzotti ad Albisola (1934)
an Villa Mazzotti at Albissola (1934)